ANNA OLMO – anna@jamcafe.com

INTRODUZIONE

L’ inizio è probabilmente il momento più importante in ogni forma di comunicazione. La retorica antica aveva codificato, in una vasta trattatistica, tutti i modi possibili di “catturare” l’ attenzione dell’ uditorio, secondo le circostanze, il contenuto dell’ orazione e l’ effetto da ottenere. In ogni caso l’ esordio doveva far leva sull’ aspetto più passionale del discorso, per coinvolgere emotivamente l’ l’ ascoltatore e indurlo così a seguire la parte dimostrativa, l’ esposizione dell’ argomento. L’ analisi del racconto ha considerato per molto tempo l’ inizio solo dal punto di vista tematico: la mancanza, il danno, l’ equilibrio interrotto da tensioni e conflitti fra i personaggi sono situazioni iperonimiche molto comuni e hanno la funzione di introdurre nell’ esordio quella modificazione dell’ azione che dà inizio all’ intrigo. Solo con il contributo della teoria di Greimas e l’ introduzione della nozione di contratto, l’ esordio ha acquistato il valore di momento fondamentale nella comunicazione narrativa, attraverso il quale si stabiliscono i termini che reggono la diegesi e si definiscono le “regole del gioco”. La maggior parte delle analisi dell’ esordio cinematografico affronta il problema delle sequenze iniziali per verificare teorie già elaborate in precedenza, spesso nell’ ambito della narrativa, oppure per evidenziare aspetti o meccanismi particolari, molto localizzati. Ma come funziona l’ inizio cinematografico in quanto inizio? Non si tratta solo di riconoscere e individuare situazioni ricorrenti che innescano l’ intrigo, ma di considerare l’ esordio nella sua globalità di generatore di senso. Attraverso la presentazione del personaggio e l’ identificazione dell’ oggetto valore, l’ esordio organizza e direziona l’ ordine diegetico secondo le necessità del racconto. Con i meccanismi di focalizzazione seleziona l’ informazione fornita allo spettatore, attivando in questo modo i processi di suspense e sorpresa, aprendo e chiudendo possibilità narrative (la scelta di circoscrivere l’ analisi al genere noir risponde alla necessità di evidenziare proprio questi modelli). Inoltre può configurarsi come una vera e propria matrice del racconto filmico, condensando al suo interno gli elementi portanti (tematici, simbolici, figurativi) su cui si strutturano e si organizzano le dinamiche della diegesi. Attraverso l’ esordio lo spettatore viene condotto nella finzione; il suo ruolo all’ interno del mondo narrativo viene definito esattamente come tutti gli altri elementi della narrazione. Tuttavia mantiene sempre l’ illusione di libertà, di un’ apertura al possibile: l’ esordio rimane un luogo indeterminato, la cui conclusione non è definibile con precisione, ed i suoi meccanismi sfuggono ad una classificazione esaustiva, valida per tutti i film. Il genere noir fin dalla sua nascita negli anni Trenta, durante il proibizionismo e la grande crisi, è fortemente legato alla realtà sociale. Hollywood si pose sulla scia dei giornali che per anni avevano descritto le lotte delle autorità contro le prime bande di gangsters, trasformando quello che era storia in uno dei suoi generi più rigidi e rigorosi (il primo grande film noir è Piccolo Cesare , diretto nel 1930 da Mervyn LeRoy). Gli anni che seguirono la seconda guerra mondiale videro dei cambiamenti, nella società americana, destinati ad influire profondamente su questo genere cinematografico. L’ instabilità della situazione politica e sociale e la diffusione di massa della cultura della psicanalisi negli anni Quaranta, si riflette nella descrizione di comportamenti psicologicamente anormali: diventa sempre più frequente la figura del criminale psicopatico, la rappresentazione di malattie mentali e di complessi inconsci. Il senso di alienazione, di disperazione, di decadenza si rispecchia nella sfiduciata denuncia della corruzione della società americana, nella rappresentazione del crimine come unico mezzo di riscatto per gli strati più poveri della società. L’ insistenza sugli aspetti reali delle storie narrate diventa il nuovo oggetto della finzione cinematografica. Nella rappresentazione di una società che opprime e non offre alternative al criminale si evidenzia il crescente pessimismo di questi anni: la città, la metropoli, diventa il simbolo della chiusura, del soffocante senso di alienazione che caratterizza il personaggio e l’ ambiente in cui vive. Dal 1945 al 1950 il film noir cambia rapidamente, seguendo in modo sempre più palese la sua “vocazione” di denuncia sociale. Se ogni testo è il prodotto di una cultura, il film noir ne è una manifestazione evidente. Il senso di sfiducia che caratterizza questo genere intorno agli anni Cinquanta investe non solo i temi che tratta, i personaggi che rappresenta, ma l’ intera sua struttura. Cambiano le forme discorsive, è sempre più frequente l’ uso di una voce narrante off che presenta e introduce la storia, facendo del reale l’ oggetto della finzione. La precarietà e il pessimismo caratterizzano la costruzione diegetica: le possibilità narrative si chiudono intorno al protagonista, vittima di un sistema, o semplicemente del caso. Ciò che rimane di indeterminato nell’ esordio è il riflesso delle scelte e dei giudizi che il testo porta con sè, appartiene alla storia, “poiché ogni inizio è solo un seguito, e il libro degli eventi resta pur sempre a metà aperto.” *TORNA ALL’ INDICE

• INTRODUZIONE

• CAPITOLO I – L’ esordio tra retorica e semiologia 
1. L’ esordio nella retorica antica 
2. L’ esordio e l’ orizzonte contestuale 
3. L’ esordio e l’ intrigo 
4. Inizio della storia e inizio del discorso

• CAPITOLO II  – L’ esordio nelle teorie del racconto 
1. Temi e situazioni ricorrenti 
    1. 1. Danneggiamento e mancanza 
    1. 2. Equilibrio e tensione 
2. L’ esordio e la costruzione della fabula 2. 1. L’ esordio come apertura 2. 2. L’ esordio determinato 
3. L’ esordio nella teoria di A. J. Greimas

• CAPITOLO III  – L’ esordio nell’ analisi del film 
1. L’ esordio e l’ eroe 
2. Il lato “omeostatico” del cinema classico 
3. L’ esordio come matrice del film 
4. L’ esordio e la finzione 5. Il “primacy effect”

CAPITOLO IV  – Focalizzazione e forme discorsive 
1. Focalizzazione e punti di vista: problemi teorici 
2. Voce narrante off e flashback 
3. La tecnica a camera soggettiva 
4. Lo stile documentario 
5. La narrazione in terza persona 
6. La voce acusmatica

• CAPITOLO V  – La presentazione del personaggio 
1. L’ esordio e il personaggio 
2. I tre gradi della presentazione 
3. Il personaggio e la definizione dell’ oggetto valore
4. Il divo e il personaggio

• FILMOGRAFIA

• BIBLIOGRAFIA